colectivo de cine

colectivo de cine
colectivo de cine. Documentales- Seminarios- Producciones

martes, 12 de abril de 2011

FREUD. PASIONES SECRETAS. Director: John Huston

John Huston: entre esfinges y minotauros
 
Todo el cine de John Huston, como innumerables exegetas se encargan de recordarlo, se halla presidido por la idea de la busca, desde “El halcón maltés”, que es su primer film y es una obra maestra, hasta “La Biblia”, que tiene fragmentos magistrales entre la casi inevitable ganga de la producción mamut. Artistas, científicos, hampones, parias, los no-héroes (más que anti-héroes) hustonianos, solitarios o en efímeros grupos, persiguen obsesivamente algo que, aunque puede tener forma concreta como la figura de un halcón relleno de joyas, o un hipotético tesoro de la Sierra Madre, o una fortuna guardada en una caja fuerte, o un buque de guerra nazi, o una mina de diamantes, o una gigantesca ballena blanca. O una manada de caballos cimarrones, en realidad está dotado de un vcalor intangible, metafísico, como el absoluto que reclama al Toulouse Lautrec de “Molino Rojo” o a los convulsos personajes de “La noche de la iguana”, de modo que cada film se convierte en el trayecto de un registro mental o moral o espiritual representado casi siempre por un trayecto espacial o físico. A los tensos personajes de Huston, como también han dicho los exegetas de éste los acecha y los atrapa generalmente el fracaso; pero no se puede hablar de una filosofía derrotista, porque lo que le interesa a nuestro cineasta no es la meta, sino el trayecto; no el encuentro, sino la busca, durante la cual los personajes alcanzarán la comunicación entre ellos o el conocimiento de si mismos. Al tomar a Sigmund Freíd como protagonista de este film realizado en 1961, “Freud, Pasiones secretas”, (Freud), Huston inscribió al investigador vienés en su particular mitología de buscadores, viéndolo como un perseguidor de la verdad, un explorador del alma humana que a través de los otros llegará al fondo de si mimo, y cuya recompensa no es tanto la “verdad final” sino haber podido hacer el camino.
“Los John Glenn, los Shepard, no son aventureros, en el sentido de que hacen lo que se les ordena hacer. Pero Freud aventurándose en el espacio en blanco del mapa de lo inconsciente, Einstein intelectualmente separado de toda la humanidad, ¡cómo se habrán sentido solos!. “ John Huston
En primer lugar, para decepción de aquellos que esperaban algo como aquellas biografías fílmicas en que un Paul Muni hacia de lecho de Procusto para las personalidades de Zola o Pasteur o Juárez, “Freud” no es un film “sobre” Fresad, no es una biografía filmada, sino la narración de una búsqueda, la observación de un combate, el documental sobre una mirada. Freud que busca el “otro” escondido de cada hombre; Freud que combate con los fantasmas de los demás y con sus propios fantasmas; Freud cuya mirada irá poco a poco tomando, a la manera de los investigadores de Julio Verne, “lecciones de abismo”.


Montgomery Clift y Susannah York en "Freud: Pasiones secretas"

En el film hay un trayecto físico, un camino en sentido estricto, que Sigmund Freud no es capaz de recorrer, sin que haya al principio razón aparente para esta incapacidad: es el que va desde la puerta de un cementerio hasta la tumba del propio padre de Sigmund. No sé si este episodio, al que Huston sabe dar un patetismo intolerable, se prededujo realmente en la vida de Freud (cuestión de buscar en alguna detallada biografía), pero de cualquier modo, tiene un casi exacto equivalente en aquella imposibilidad en que Freud se vio, a finales de siglo, de visitar Roma. Freud, a pesar de sus inmensos deseos de conocer Roma, de sus consultas a los planos y la guías turísticas de la ciudad, de su intuición de que allí se le develaría un secreto importante y benéfico para él mismo, siempre hallaba pretexto o dificultades para ir allá, y cuando por fin, en 1901, logró hacerlo, comprendió que su secreta pavura tenía su origen en el recuerdo subconsciente de aquella profecía pronunciada a los Tarquinos. “Roma será conquistada por el hombre que habrá poseído a su madre”. O sea que, bajo este fantástico disfraz del trayecto hacia Roma (¿o dentro de Roma?) como bajo el disfraz del (posiblemente imaginado) trayecto gacia o dentro del cementerio, se encuentra ese complejo de Edipo que debería más tarde adquirir una significación dominante en las teorías freudianas. Al escenificar con esa increíble tensión de cuento de miedo (dicho sea sin intención peyorativa) el episodio del cementerio, Huston ha hallado una alta representación dramática y significativa de la lucha de Freud por abatir los obstáculos de orden subjetivo que se oponían a su búsqueda.
Para llegar a la deseada y temida meta, Freud habrá de cursar antes un complejo, tortuoso, subterráneo camino espiritual, un laberinto de la mente poblado de monstruosas esfinges y de proteicos minotauros, y si al principio tiene algún tímido compañero en este viaje, paulatinamente se irá quedando solo, y solo se enfrentará a los fantasmas y demonios de lo desconocido. Eso es, efectivamente, un cuento de miedo. En cierto modo, el film de Huston es un film de aventuras, de horror y de “suspenso”, no es un film biográfico, ni documental, ni científico. Al dramatizar su tema, al tratarlo con toda la libertad de los géneros de ficción, Huston no ha hecho, a final de cuentas, sino seguir algunas de las leyes de la maquinación onírica. Pero el sueño también inventa episodios, pone en escena, concentra, sintetiza y distorsiona los datos de la vida real, convirtiéndolos en enigmas que la conciencia debe desentrañar. Así, cuando el argumento dramatiza el episodio (real o no) del cementerio, o cuando concentra varios casos clínicos en un solo personaje (Cecile Koertner, donde se mezclan varios pacientes de Freud, especialmente la famosa Anna O.), este tratamiento coincide con las leyes oníricas y hasta con las formas del sicodrama, de manera que a final de cuentas el procedimiento artístico de Huston viene a identificarse perfectamente con su tema. De igual modo, si los símbolos invaden el film, como por ejemplo, esa puerta abierta y cerrada sobre el departamento de un paciente inquietante(Carl von Schlosser, interpretado por David McCallum), esta manera de expresarse con imágenes coincide con los procedimientos simbólicos del mecanismo síquico. Dicho de otro modo: el film trata el mundo del subconsciente con los elementos que el mismo subconsciente utiliza: concentración, representación, sustitución, símbolos, etcétera.
No se puede pasar por alto uno de los aspectos fastidiosos del film, impuesto por las necesidades comerciales de éste, que es el didactismo en que frecuentemente incurren los diálogos. Didactismo que es la concesión que el cineasta debió hacer al hombre medio, al lector de “Selecciones” y otras formas de subcultura, para que el film gozara de oportunidades frente a la taquilla, juez sin apelaciones de los cineastas. Lo interesante es que , pasando por esas concesiones, el film logra comunicar al espectador una inquietud de conciencia, un saludable desarreglo mental, que hacen tambalear la racional estructura de las ideas hechas, de las convenciones y los prejuicios, con la que ese hombre medio, como los colegas de Freud, evade las esfinges y minotauros de su mundo interior. En este sentido, sería interesante anotar las reflexiones en voz alta que el film suscita después de su exhibición y comprobar cómo una gran mayoría de espectadores rechaza muchas de las cosas que el film muestra: “Sí, el film está bien, que bien trabajaba Montgomery Clift, que guapa se ve Susana Cork, los sueños son impresionantes, que incomprendido era Freud, en cambio ahora ya ves el montonal de lana que ganan los siquiatras, pero de todos modos me parece que exageran, al menos a mí no me han pasado cosas así, al menos yo nunca he estado enamorado de mi madre ni he tenido rencor a mi padre, ni porquerías de esas…” Y este rechazo es comprensible, porque es de la clase de rechazo que el paciente suele oponer al sicoanalista, ya que a partir de cierto momento el film empieza actuar sobre el espectador mismo, a enfrentarlo con sus propios fantasmas: a sicoanalizarlo. “Freud” es cine activo, es un film que sucede, no en la pantalla, sino entre la pantalla y el espectador. Como ciertos filmes de Buñuel y de Bergman.
Como si nada, como si lo hiciera al pasar, Huston introduce en el desarrollo del film un número considerable de imágenes sacudidoras, verdaderos símbolos-schock, como ese maniquí de seda a través del cual Von Schlosser abraza y apuñala a su madre, o como ese hospital que se transforma en burdel, o como el señor Koertner entrando en el lecho de su hija. Pero la máxima tensión se produce en la sesiones entre Cecile y Freud, a través de las cuales éste descubrirá el sicoanálisis, tratadas como confrontaciones entre víctima y verdugo. Son verdaderas sesiones de tortura terapéutica, en las que toda la trayectoria de exploración de la verdadse puede seguir sólo a través de los cambios en la mirada de Montgomery Clift, una mirada que es el centro mismo del film, la ventana a través de la que todo el drama puede ser observado, interpretado. Montgomery Clift de cuya pérdida no se resarcirá nunca el cine y en homenaje de la cual diríase que Huston ha levantado este film magnífico, esta arquitectura de interrogantes, este laberinto de imágenes es que como todo laberinto tiene un centro, pero ese centro es secreto, pero ese centro no está en el film, sino dentro de nosotros.

Nota del Editor:
José del Colina publicó esta crítica de “Freud: pasiones secretas” el 4 de febrero de 1968, en el suplemento “El Heraldo Cultural” número 117, bajo el título de “John Huston: entre esfinges y minotauros”.

No hay comentarios:

Publicar un comentario