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viernes, 4 de mayo de 2012

Copia certificada

Carne que ha visto el tiempo

Del cine clásico, preocupado por mostrar actrices lozanas, al de hoy, de juventudes plásticas, parece no haber diferencia. Pero, ¿qué sucede detrás de la tensión entre mostrar o no una piel con arrugas?

POR Marcos Rodriguez

Una de las imágenes inolvidables de 2011 va a ser el plano en el que Juliette Binoche se maquilla y arregla frente a la cámara como si fuera un espejo en Copia certificada . Como pasa siempre con las películas de Abbas Kiarostami, la simplicidad es perfecta y engañosa. Parece una idea sencilla, pero hace estallar el cine. Más allá de lo que significa esta escena dentro de la secuencia de la película, más allá de lo que vemos desde el espejo y escuchamos fuera de campo, de todo lo que está pasando al mismo tiempo, si hay algo que hace que esa imagen sea tan fuerte, es Binoche. Ese plano se puede mirar una y otra vez. Es claro que se trata de una mujer hermosa. Pero hay algo más. La piel, los aros, el maquillaje, la luz, la fiesta de casamiento que se escucha desde el jardín trasero, la sonrisa, todo es luminoso. Pero no es eso lo que hace que queramos volver a verla. Es algo mucho más chico, sólo de un detalle: los ojos. Hay algo profundamente conmovedor en los ojos de Juliette Binoche en ese plano. La cámara/espejo de Kiarostami nos permite ver a su personaje y a la vez ir más allá, o más acá. Puestos cara a cara frente a esta mujer, el personaje de Copia certificada se volatiliza una vez más. Lo que vemos en esos ojos no es su actuación, son unas ligeras arrugas que asoman en su piel perfecta. Esas arrugas son las que completan el plano, las que le dan peso, las que cierran el sentido de la escena. Esas arrugas son de Juliette Binoche.
Hay algo fascinante en ver en la pantalla (cuanto más grande, mejor) arrugas en las caras de los actores. No se trata de que las arrugas expresen personalidad o experiencia/sabiduría. Mentira. Una cara tersa puede tener más personalidad que cualquier otra y si se deja una ciruela bajo una campana de vidrio también se hace pasa. El espectador no puede saber si una frente arrugada es el resultado de los años sin cirugía, de una vida de preocupaciones o de malos genes, pero cualquier arruga significa por lo menos algo: la derrota de la carne. La piel, eso de la carne que nosotros vemos, la superficie de los que nos rodean, está vencida, dejó de cumplir un poco su función protectora, pierde esa soberbia de bebé recién nacido que cree que el mundo es rozagante y fresco. Una arruga es la victoria del tiempo, la victoria que va a ocurrir necesariamente. El ser del hombre es ser en el tiempo, dijo Heidegger. El ser del hombre está en la arruga.

La cámara despiadada
El crítico francés André Bazin, uno de los padres fundadores de la revista Cahiers du Cinéma, decía en su fundamental “Ontología de la imagen fotográfica” (en ¿Qué es el cine? ): “El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El filme no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota […] Por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio”.
Es una idea que supo dividir aguas: la fotografía (y, por extensión, el cine) captura de forma objetiva la luz que atraviesa la lente. Entre lo que es frente al artista, aquello que existe en el mundo, y lo que queda en la obra terminada no media la mano del pintor, su pincel, sino un mecanismo que captura haces de luz por reacciones químicas. Así, lo real queda atrapado casi de forma directa, a veces incluso contra la voluntad creadora.
El tiempo y las diferentes teorías se han encargado de desmentir o relativizar las ideas de Bazin, pero hay un núcleo de verdad en esta nueva realidad que Bazin supo describir que sobrevive a todas las discusiones. El cine roba la duración para nosotros.Y la arruga es la garante del cine como arte realista. Bazin se esconde en una arruga: la película puede ser mala, la estilización puede ser flagrante, la actuación puede ser espantosa, pero un doblez en la superficie de la cara de un actor es evidencia irrefutable de por lo menos algo: esa carne ha visto el tiempo. Los ojos son la fuente del oficio del actor, pero la arruga simplemente es.
Una arruga presta realidad y, por eso, hay pocas cosas más falsas en cine que el mal maquillaje: un actor que intenta hacerse pasar por viejo con capas de látex sobre la piel y arrugas pintadas con delineador pierde credibilidad. Era lo que pasaba, por ejemplo, con los actores en J. Edgar (2011), de Clint Eastwood. Una gran película con muy buenas actuaciones puede verse en apuros por una cuestión tan mínima como el maquillaje. ¿Por qué? Porque el maquillaje hacía la arruga. Como decía Bazin, la cámara (despiadada) captura lo que se pone frente a ella: en este caso (como en todo el cine de ficción) un actor que interpreta un papel. Pero si en vez de ver al personaje, el espectador en su butaca mira lo extraña que se ve la superficie de la piel de un actor, la ilusión se rompe y la ficción no cuaja. El mayor peligro para la película de Eastwood era interno: quedar ahogada por una falsa arruga.

La verdad filtrada
Por alguna razón, el cine industrial ha creído siempre que las arrugas se oponen a la belleza. No se trata de una obsesión de la sociedad de hoy, en el siglo XXI, cuando las cirugías son ya algo común. Desde el principio, Hollywood se preocupó por mostrar a sus actrices siempre lozanas. Es muy fácil encontrar en cualquier película del cine clásico, por ejemplo, un momento en el que Cary Grant se acerca para hablar apasionadamente con su contraparte femenina, sea Rosalind Russell o Ingrid Bergman. Lo vemos a él en primer plano hablar palabras de amor y en el plano siguiente vemos a la gran actriz a través de filtros espesos que difuminan sus líneas y la hacen parecer casi un ángel. Cuando volvemos a Cary Grant los filtros ya no están. La belleza etérea es sólo para ella. Lo cual deja, casi de contrabando, el mapa abierto para las arrugas de él. Era en los actores donde iban a refugiarse las arrugas, en aquellos grandes nombres que alguna vez fueron jóvenes, pero que siguieron siendo galanes con el correr de las décadas. Hoy en día sigue siendo así.
Con el tiempo, el uso de los filtros se salió de control. Era tan chocante pasar de un primer plano almibarado en el que la actriz parecía fundirse con su entorno a cualquier otro plano de la película, que los filtros fueron dejando de usarse. Ya con la caída del cine clásico, el filtro quedó definitivamente relegado al arcón de esos viejos recursos demasiado artificiales que sólo pueden usarse para filmar un sueño o un recuerdo. Esto dejó a las actrices a merced del frío ojo de la cámara y la lucha contra la arruga mudó sus frentes. Del cine moderno a esta parte, las grandes estrellas pasaron a ser rápidamente descartables o, ahora, plásticamente eternas.
Querer destruir la arruga (quirúrgicamente o con un filtro) es querer parecerse siempre a un concepto, a un instante fijado en el tiempo, una idea. Luchar contra el paso del tiempo, eso que diluye la idea única/joven, es querer luchar contra lo que existe. Es una tentación que obsesiona al cine, pero hay un problema: intentar ser atractivo negando la carne es una paradoja. En cambio, quien vive con la arruga, quien se exhibe frente a cámara con la arruga es plenamente en el tiempo, es en su cuerpo. La arruga le hace extensiva su garantía de autenticidad. El cine, arte de lo concreto, existe en la luz. Pero la luz no tiene cuerpo, los actores en la pantalla no tienen cuerpo. Son las arrugas las que vuelven a introducir el cuerpo en una superficie plana. El cine necesita la arruga para ser plenamente corporal.

Debajo del maquillaje
Una de las actrices legendarias del Hollywood clásico que más se preocupó por cuidar su apariencia y por nunca dejar ver las consecuencias del paso del tiempo en su cuerpo fue Marlene Dietrich (Berlín, 1901-París, 1992). Siempre cuidadosa de cómo se iluminaba su cara y de qué forma la tomaba la cámara, hacia el final de su vida prefirió encerrarse en un departamento en París y no pisar la calle antes que enfrentarse al riesgo de que le tomaran una fotografía (despiadada) que le revelara al mundo en qué se había convertido. Su trabajo rindió frutos: Marlene sigue siendo hoy un mito. Sin embargo, para la memoria de muchos Marlene no sobrevive por los suntuosos papeles que interpretó en las películas de Joseph von Stenberg (como El expreso de Shangai , 1932, o Marruecos , 1930) sino fundamentalmente por un papel secundario que interpretó ya casi sobre el final de su carrera. Su viejo amigo Orson Welles estaba de vuelta en Estados Unidos para filmar un policial y la invitó a participar de su película. Ni siquiera cuando las ofertas empezaban a escasear Marlene había aceptado un papel tan chico, pero lo aceptó por él y formó parte de esa obra maestra que es Sed de mal (1958).
En la última escena, cuando la trama ya está resuelta, tenemos un primer plano de Marlene con peluca negra y aros enormes. Empieza a sonar el leitmotiv de una vieja caja de música. Por debajo del maquillaje excesivo se dejan intuir las arrugas: al costado de los ojos, alrededor de los labios. Esa es la verdadera imagen eterna de Marlene. Con la mirada perdida, cruza los brazos para taparse del frío y dice: “¿Qué importa lo que se diga sobre la gente?”.

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