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viernes, 15 de junio de 2012

FASSBINDER

Fassbinder, el genio irreductible

Hace tres décadas se clausuraba la filmografía mutante y plural del realizador que revolucionó el cine europeo. Aquí, nuevas miradas sobre el mito.

POR Leonardo M. D’Esposito

Rainer Werner Fassbinder es un monstruo. No es necesario utilizar el término era , así, en pasado, porque hace 30 años murió un señor llamado Rainer Werner Fassbinder: la obra sólo en apariencia mutante y plural del realizador sigue allí y define al hombre, al nombre. De Katzelmacher (1969) a Berlín Alexanderplatz (1980), de La angustia corroe el alma (“Angst essen Seele auf”,1974) a Lili Marleen (1981), de la trilogía sobre el “Milagro Alemán” a Querelle (1982), podemos decir que hay una mirada única que logró comprender mejor que el Bertolt Brecht en quien quizá pudo inspirarse la idea de que la vida, con sus crueldades y sufrimientos, no es más que una comedia y que sólo el artificio, incluso extremo, puede comunicarnos algún tipo de verdad. Monstruo, pues, porque su obra es extrordinariamente grande –en intensidad y en cantidad–; monstruo por su excepcionalidad –no era un cineasta teoricista como Kluge o Syberberg, o un lírico como Herzog o un cinéfilo entristecido como Wenders–, monstruo, finalmente, porque también es, detrás de la apariencia amable de muchas de sus películas, amable: el espectador puede entrar fácilmente en el juego que proponen muchos de sus filmes, aunque en cualquier momento puede surgir una daga filosa como La tercera generación (“Die dritte Generation”, 1979) o La ruleta china (“Chinesisches Roulette”, 1976) y poner toda certeza en un terrible paréntesis. En suma, una summa : es imposible pensar la obra de Fassbinder sin pensarlo como una continuidad, un laberinto temporal que se llamó Alemania pero es el mundo contemporáneo.

Nació el 31 de mayo de 1945 en una localidad bávara, cuando terminaba la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a la generación que tuvo que cargar con el horror apenas sucedido y con la culpa de sus mayores. Hacerse cargo, también, de explicarse qué había sucedido con ese país ahora arrasado y dividido tanto física como espiritualmente. Sobrevivió al divorcio de sus padres, que todas las biografías señalan como duro, y su madre fue quien lo introdujo en el teatro, ella misma intérprete. Es claro que el joven Rainer digirió todo el artefacto teatral: sus películas e incluso sus textos para el escenario prueban que había comprendido temprano la verdad del artificio. Hay siempre en su obra una idea que vuelve una y otra vez: lo monstruoso que se esconde debajo de la normalidad. Podemos pensar que él mismo era una persona dividida, toda vez que se relaciona su trabajo con su homosexualidad en una sociedad no demasiado tolerante. Pero eso sería reducir definitivamente la obra a una clave biográfica poco o nada interesante. Es mucho más rico pensar que esa condición doble le permitía ver de modo mucho más transparente el doblez moral del mundo que lo rodeaba.

Como otros dos grandes autores barrocos de la segunda mitad del siglo XX, los ítalo estadounidenses Francis Ford Coppola y Brian De Palma, Fassbinder aprendió todo lo que debía de la puesta en escena en el teatro más radical posible, en aquello que llegó a llamarse Antiteater, continuación del Action Theater que Kurt Raab había creado también como vanguardia. Es mítico cómo un insistente Fassbinder de 22 años llegó a ver una representación del grupo y decidió que era su hogar, de cómo ascendió a fuerza de determinación hasta convertirse en el núcleo creador de una troupe que hacía de lo espontáneo y la fuerza, de la composición obsesiva de cada escena, valores que contrariaban cualquier idea aceptada. También es mítico que Fassbinder era un déspota al que se le permitía todo, y que su relación más fuerte e inspiradora correspondía a la joven actriz Hannah Schygulla. El cine era, pues, un paso obligado en esta trayectoria. En su primer filme El amor es más frío que la muerte (“Liebe ist kälter als der Tod”, 1969) aparece esa angustia obsesiva por la composición de cada fotograma combinada con una distancia irónica respecto de elementos de los géneros cinematográficos, algo que tiene un aire al Godard de Sin aliento (“A bout de souffle”, 1960) o Alphaville (1965). Pero a diferencia del suizo, Fassbinder cree en sus personajes y trata de entenderlos. Es cierto que hay un dejo teatral, pero sólo en la manera como aparece el artificio: finalmente, tanto este filme como el siguiente, el hermético Katzelmacher , son sobre todo estudios de personajes. Lo que Fassbinder busca a partir de un dominio creciente del aparato cinematográfico es comprender qué pasa dentro de una persona y cómo eso es alterado por las condiciones sociales. En última instancia, como aparece en ese río sólo en apariencia hecho para la televisión llamado Berlín Alexanderplatz , la pregunta sobre el nazismo continúa siendo pertinente: ¿cómo es que eso ha sucedido? ¿Cómo es que el horror ha triunfado? ¿Cómo podemos estar seguros de que tal cosa no puede volver a suceder? Cuando vemos los filmes que dedicó a la posguerra ( Lola –1981–, El matrimonio de María Braun –“Die Ehe der Maria Braun”, 1979) y La ansiedad de Veronika Voss –“Die Sehnsucht der Veronika Voss”, 1982–), queda claro, gracias a una puesta a veces barroca, que detrás de la apariencia de reconstrucción del “milagro alemán” siguen reptando los mismos males que causaron la destrucción de una sociedad y la industrialización de la muerte. Otra vez la duplicidad: los infinitos rincones de cada plano dan al mal muchos lugares donde esconderse.

Era evidente en los 70 que Fassbinder podía hacer grandes películas que inspiraban a otros (basta ver cómo cambió el cine de Scorsese cuando “adoptó” al operador del alemán, Michel Ballhaus) y que no era necesariamente comercial. Sin embargo, ahí estaba el molde del melodrama, de ese cine evidentemente burgués que había aprendido personalmente de Douglas Sirk.
Y basta ver El viaje a la felicidad de mamá Küster (“Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel”, 1975, donde una mujer es utilizada alternativamente por su familia, la prensa y los políticos radicales cuando sólo busca reivindicar la memoria de su marido) para comprender hasta qué punto Fassbinder entiende el melodrama como auténtico cine político. El filme condena a todo el mundo: los patrones abusivos, la familia burguesa, el discurso revolucionario, los medios de comunicación; en suma, toda estructura social y económica que se opone justamente a esa “felicidad” que aguardaba a Mamá Küster en un irónico final feliz que sólo se vio en EE.UU. (en el resto del mundo, el filme termina con un cartel que informa que el personaje muere abatido por la policía). Por cierto, es difícil narrar completa la historia de un filme de Fassbinder porque su narración (melodramática) está llena de meandros que la vuelven compleja sin hacerla incomprensible. Hay en este filme una demostración de que cuando una idea encuentra la forma que le es pertinente, se comunica de modo inmediato con el espectador. No sólo los problemas que el cineasta tuvo con sus productores lo llevaban alternativamente a la televisión o al teatro, sino también la necesidad de que cada cosa que se tenía para decir encontrase su formato más justo. Había comprendido que la historia alemana era el reflejo de la historia del mundo moderno, y que sólo se podía entender si se ponían en primer plano, cuajadas, las máscaras con las que esa sociedad intentó disfrazar sus taras.

Fassbinder era, se repite, despótico, excesivo, un hombre minado por sus elecciones, por las drogas, por las relaciones intensas. Pero esa intensidad parece provenir de una mirada demasiado lúcida sobre el mundo y una búsqueda absoluta de algo que lo trascendiese. Es cierto, Lili Marleen no es su mejor filme y su ironía cómica es cruel. Pero hay algo interesante en esa canción que domaba a la fiera nazi: es lo único trascendente, la única cifra que permite recordar y reconstruir aquel mundo en plena disolución (o, más bien, en pleno suicidio colectivo). Y es cierto, también, que su muerte le impidió acabar una imperfecta, despareja adaptación de Jean Genet, Querelle . Pero ese filme, lleno de excesos sexuales y morales, lleno de color y de furia, simboliza una ruptura con cualquier orden burgués a través de iluminaciones súbitas. Como si al final el artificio se independizara absolutamente en una libertad igualmente absoluta, una libertad tan radical como la muerte.

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