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lunes, 16 de diciembre de 2013

EL CUCHILLO EN EL AGUA

EL CUCHILLO EN EL AGUA (Nóz w wodzie, 1962)  
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Sumario

Cartel original del film

Matrimonio a la deriva

El primer largometraje dirigido por Roman Polanski, escrito por él junto a Jakub Goldberg y al también director Jerzy Skolimowski, fue, como se ha repetido hasta la saciedad, muy mal acogido por las autoridades de Polonia. Sin embargo, aunque no sea chocante este hecho, uno no puede dejar de preguntarse el porqué de semejante hostilidad hacia un film que carece de alusiones directas a temas políticos o sociales de la época. Y es que, aunque tampoco hay en él simbolismos apreciables, los censores no se sintieron a gusto con esta película. ¿Qué les incomodaba, entonces? Sin duda su negrura, su trazo de existencias en estado de descomposición (universal, aplicable en toda organización social moderna), su hermético juego de engaños y crueldad, y su tono pesimista y descreído hacia el mundo que retrata, algo muy peligroso (la posibilidad de que la gente deje de creer en el mundo, de que deje de esperar) para cualquier régimen político (y no digamos ya para los autoritarios), sea del signo que sea.
El cuchillo en el agua arranca con la pareja formada por Andrzej (Leon Niemczyk) y Christine (Jolanta Umecka), quienes se desplazan en su coche con intención de emprender un viaje de relax a bordo de su yate. Todo parece en orden, nada chirría. Sin embargo, enseguida irrumpe un elemento distorsionador personificado en un joven (Zygmunt Malanowicz) al que la pareja está a punto de atropellar, y al cual, finalmente, recogen en su vehículo, convidándole a acompañarles en su crucero. Así pues, ya tenemos a tres únicos personajes (no hay ni uno solo más) aislados en una nave que surca aguas sin duda cenagosas, argumento al que recuerdan los de películas recientes como Calma Total (Dead Calm. Phillip Noyce, 1989) o El peso del agua (The Weight of Water. Kathryn Bigelow, 2000), films, por otra parte, incapaces de igualar en todo su metraje la tensión que posee uno solo de los planos de la película de Polanski. Más interesante, a este respecto, resulta traer a colación el proyecto inconcluso de Orson Welles The Deep (adaptado de la misma novela de Charles Williams que daría lugar a Calma Total), habida cuenta, además, de ciertas similitudes de puesta en escena entre Welles y Polanski (composiciones asimétricas, importancia del fondo del plano, ausencia del plano/contraplano), y también, por qué no, dirigir nuestra atención a los planos a bordo del yate incluidos en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), y ver sus similitudes con los del debut de Polanski.
Tras una serie de pueriles competiciones entre los dos personajes masculinos por impresionar a la chica, que incluyen no pocas situaciones de atmósfera enrarecida y turbio erotismo, ella llegará a engañar a su marido con el joven, y la película desemboca en una espiral de falsedades, en la que tanto los casados (cuyo matrimonio ha dejado entrever su carcomido interior) como los amantes (su relación se intuye como una fugaz conquista, una aventurilla más del joven...) son mirados a través del velo del escepticismo más rotundo. La película concluye, pues, como empieza, mostrando al matrimonio encerrado en su coche, mas los barnices exteriores ya han caído, y el viaje al que hemos asistido ha cambiado nuestra percepción de la pareja, y también la percepción de los personajes sobre sí mismos, rotas sus máscaras, aunque, al final, vuelvan a intentar camuflar lo viciado de su relación.
El argumento de la película se resume en dos líneas, pero no así la complejidad final de la misma, enorme, y todas sus sugerencias, que son incluso difíciles de expresar con palabras (se trata de un film trufado de imágenes poderosas, muy bien fotografiadas por Jerzy Lipman), pues están en las atmósferas, en los ruidos, en los cuerpos... A través de incómodos diálogos y silencios, y de un uso comedido del excelente jazz del músico Krzysztof T. Komeda (efectivo para crear suspense en secuencias como la de la pérdida de control del barco), Polanski juega con la fisicidad de los intérpretes (cf. el torso desnudo del joven; el marido untando de crema a su mujer) y los objetos (cf. la colchoneta-cocodrilo; el cuchillo del joven, que da título al film), y mantiene un tempo narrativo deliberadamente parsimonioso, deteniéndose sin prisa alguna en los tiempos muertos que una narración clásica (por entonces ya herida de muerte en el cine americano, donde alcanzó su máximo esplendor) nunca incluiría en sus imágenes, en lo que es un claro síntoma de modernidad cinematográfica.
Al igual que pudo hacerlo Michelangelo Antonioni, se trata de filmar instantes consideradas como poco relevantes desde un enfoque narrativo, sin empatía, pero no para mostrar el vacío, como hace el director de El eclipse (L'eclisse, 1962) , sino para revelarnos oscuras motivaciones en el comportamiento de los personajes. En lo que se refiere a la descentración de la narrativa, existe un director reciente que parece tener en cuenta algunos aspectos del cine polanskiano. Se trata de Michael Haneke, un cineasta austríaco que ha sido capaz de llevar al límite la idea de filmar sin distinción entre los momentos más definitorios de personajes y trama, y aquellos instantes que, faltos de utilidad aparente, terminan por desgarrar el tejido del film, del cual se hacen dueños (véase, para esta cuestión, Código desconocido -Code inconnu, 2000-). Además, una de las obras más reputadas y terroríficas de Haneke, Funny Games (id., 1997), comparte aún más elementos con el cine de Polanski, y, en concreto, con la película que nos ocupa, como el protagonismo de un matrimonio que ve alterados sus planes por una pareja de jóvenes no ya inmorales, sino, lo que es mucho peor, amorales, aislada a su merced, y con una durísima secuencia también a bordo de un barco en la que el fuera de campo y el plano sostenido durante una conversación banal se clavan como dolorosos estiletes en el espectador.
El futuro de una película como El cuchillo en el agua en las salas de cine actuales estaría, sin duda, condenado al fracaso económico. Su minucioso proceso de deconstrucción de personajes, su ritmo, provocaría la desesperación del receptor menos prevenido y acostumbrado a los lenguajes publicitarios. Un ejemplo inmejorable está en la secuencia de la tormenta, en la que el trío protagonista se encierra dentro del minúsculo camarote del barco. Este fragmento, una suerte de versión minimalista de El ángel exterminador (1962) de Buñuel, muestra a unos personajes que, aunque no se llevan bien entre sí, no consiguen escapar a la inercia de las situaciones, y continúan hablándose normalmente. Durante el período que dura la tormenta, Polanski no duda en narrar en tiempo real una canción que la chica canta, o el juego de los palitos, en el que se recrea durante más de tres minutos. El cine como reflejo de la cotidianeidad, y la cotidianeidad como espejo del interior de los personajes: En uno de los planos de esta extraordinaria secuencia, Polanski compone el encuadre con los dos hombres en primer término, y la mujer al fondo. El joven, situado a la derecha del plano, simula estar cazando una mosca que revolotea por la estancia, mientras la mujer se cambia de ropa tras él. En uno de sus movimientos para intentar capturar al insecto, el joven se gira y se queda mirando a la chica. En ese instante, el marido de ella descubre al joven, y, al darse cuenta de que el marido le observa, éste disimula y prosigue la persecución de la mosca. Un momento que constituye el auténtico corazón de la película, a la vez que un certero resumen de sus abundantes logros.
Alejandro Díaz

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